Театр Гоголя Антон Яковлев: «Нам удалось доказать, что мы не разрушители, а созидатели»открыл 101-й сезон

Газета «Ведомости», 25.07.2025

Худрук Театра Гоголя о «чуде» 15 премьер и важности театра как способа внутреннего очищения

Антон Яковлев стал художественным руководителем Московского драматического театра имени Н. В. Гоголя в июле 2022 г. За три года он создал, по сути, новый театр на обломках разрушенного «Гоголь-центра» — начинал без труппы, без репертуара. Сегодня театр самостоятелен и узнаваем, премьеры по классике выходят регулярно, а на спектакли с приглашенными звездами, такими как Александр Семчев, Полина Агуреева, Александр Самойленко, трудно купить билеты.

До своего назначения на пост худрука Театра Гоголя Яковлев был «вольным» режиссером, за плечами которого множество постановок в разных столичных театрах — от Малого до МХТ имени А. П. Чехова, от РАМТа до Ленкома. Критика на его работы была всегда скорее ровной, чем положительной. Что не повлияло на взятый режиссером художественный курс — приоритет классике, театр как способ расти духовно, метамодернизм (или «новая искренность») как единственно возможный вектор развития.

В интервью «Ведомостям» Яковлев рассказал, как справился с вызовом стать худруком Театра Гоголя сразу после Кирилла Серебренникова, почему устал от иронии и что на сегодня для Театра Гоголя является ключевой целью.

«То, что казалось невозможным, получилось»

— Как вы оцениваете прошедший театральный сезон 2024/25?

— Он был во всех смыслах непростой, можно даже сказать — судьбоносный. Мы отметили 100-летие Театра Гоголя. Четыре премьеры и юбилейный спектакль-концерт как финал сезона. Кроме того, для меня как для худрука подведение векового итога — громадная ответственность — как бы отчет за все годы выпал на меня. Плюс результаты трехлетнего периода моего непосредственного руководства. Задаю сам себе главные вопросы: удалось ли мне за эти три года создать новый театр, наметить свой собственный путь, свой язык, свое направление? Это было непросто сделать — мне нужно было объединить новых артистов с оставшимися от предыдущих периодов театра, разобраться со смешением жанров, стилей. Хочется надеяться, что все это мне удалось, что мы смогли начать новый этап Театра Гоголя достойно и имеем право на следующий шаг, виток развития.

— Такая проверка самого себя тоже?

— Я бы сказал, прежде всего — себя. Поначалу мне история с моим приходом сюда казалась безумной авантюрой. У меня не было своего курса, учеников, как это часто бывает, когда люди создают театры с нуля. Не было близких по вере и духу людей вокруг, единомышленников, команды, чтобы создавать театр постепенно, как это было в свое время, например, с «Современником». Я думал, смогу ли я в 50 с лишним лет, никогда не работая прежде художественным руководителем, ответить на подобные вызовы. Я «путешествовал» из театра в театр, будучи востребованным режиссером, мне везде было комфортно, я был свободным от обязательств. Одно дело быть приглашенным режиссером, совсем другое — руководителем. Я понятия не имел, смогу или нет.

Но, во-первых, мне было безумно интересно, я понял, что всегда подсознательно хотел именно этого. Во-вторых, у меня большой опыт постановок в разных театрах, где мне каждый раз надо было объединять вокруг себя большое количество людей. У меня звериная интуиция, нюх на хорошего артиста, я вижу интересную личность практически сразу. Но ведь людей надо увлечь, убедить, связать общим театральным делом, мыслью, заставить их поверить в меня как лидера. Мне надо было, чтобы они воспринимали наш театр как новую студию. Это был крайне непростой процесс. И знаете, что я понял? Чем сложнее, жестче сама ситуация, чем больше сомнений вокруг, тем круче. Это меня стимулирует, провоцирует на действие.

Есть банальная, но точная фраза: «Все, что нас не убивает, делает нас сильнее». В данном случае она сработала на 100%. Сейчас я понимаю, что мне не страшен никакой театр. Я мог бы возглавить любой. Может, это во мне говорит адреналин. Потому что-то, что казалось невозможным, получилось. Хотя, конечно, этот процесс еще продолжается. Театр не строится за три года, тем более с таким бэкграундом, который мне достался в наследство.

— Если вернуться в самое начало. Театр Гоголя, появившийся сразу после упразднения «Гоголь-центра», подвергался жесткой критике, долгое время оставался в вакууме, сюда не ходили критики. Смогли ли вы с этим справиться? И как дела обстоят сейчас?

— Ну, прямо уж жесткой критики, в принципе, не было, потому как, кроме самого факта перехода театра в другие руки, нечего было критиковать, еще не было спектаклей. Ведь первая постановка на малой сцене появился спустя полгода, а на большой — почти через год. Были общие бессмысленные, не относящиеся к фактам, эмоциональные выплески особенно «свободолюбивых» граждан. Не ходили к нам, говорили праздные мерзости и не верили сначала в новый театр только те, кто ходил до этого в «Гоголь-центр». Но их можно понять, они потеряли свое место, свой театр, поэтому играли роль жертвы со всеми вытекающими. Остальные же зрители, и в том числе критики и театральные блогеры, как только у нас стали один за другим, как грибы, появляться спектакли, активно пошли в наш театр. Можно прочитать сотни статей в сети за два с половиной года, большая часть из них есть у нас на сайте — в разделе «пресса».

Мы успели за короткое время получить несколько премий, в том числе и «Золотую маску», у нас десятки номинаций. Мы все время в рейтингах театров и спектаклей. 95% рецензий — положительные. Для театра, у которого еще три года назад вообще не было репертуара и полноценной труппы, — это не просто успех, это чудо! В нас поверили, у нас появился свой зритель. Хотя все удивлены, как за 2,5 года можно было выпустить 15 премьер. Вопреки всему, вопреки логике, злобе, ожиданиям скептиков. Нам удалось доказали, что мы не разрушители, а созидатели.

— Вы не разрушали «Гоголь-центр»? Вы об этом?

— Ну, понятно, что я не имел к этому никакого отношения, это очевидно для любого здравомыслящего человека. Не мы, так пришел бы кто-то другой. А после нас будет кто-то еще. Это естественный процесс, и я к этому отношусь философски. Мне дали возможность, как до меня давали возможность другому. Тут главный вопрос — как ты ее используешь. Замечательно, когда возможности даются разным людям, каждый из которых по-своему доказывает свою состоятельность. Тут нет плохих и хороших. Есть свой путь у каждого. Мне непонятно это «сектантство» — мол, здесь может быть или только этот театр, или никакой. Мне это кажется жутко нелепым, инфантильным и не имеющим отношения к творчеству. Свой театр можно строить где угодно. Фактический адрес и здание не имеют к этому никакого отношения.

«Это только начало пути»

— Как вам кажется, сформировалась ли у театра собственная идентичность? Я читала манифест на сайте театра, он замечательно написан. Вы описываете эстетическую программу театра, делаете ставку на метамодернизм. Что удалось сделать в этом направлении?

— Конечно, я был бы очень самонадеян, если бы ответил — «мне все удалось». Для полноценной идентичности еще не пришло время — это только начало пути. Но путь этот, пусть и по моему нескромному разумению, правильный. Из тех 15 премьер, которые у нас вышли, лидерами я бы назвал следующие: «Гроза. Искушение», «Преступление и наказание», «Портрет Дориана Грея», «Воскресение». Это не значит, что другие спектакли хуже, просто эстетически эти постановки ближе всего к тому направлению, которое определяет вектор развития нашего театра. Я бы назвал его фантастическим реализмом. Метамодернизм же — более глобальное, широкое, этическое направление искусства вообще, которое близко мне по духу.

— Почему именно метамодернизм?

— Метамодернизм по-другому именуется как «новая искренность». Он пытается объединить различные подходы и идеи, вместе с тем не боясь искать и создавать новые, он ищет ходы к более глубокому, тонкому пониманию реальности современного мира. Хоть он и вбирает в себя разные направления, в том числе даже постмодернистское, но в отличие от последнего в нем все-таки присутствует не только сарказм и отстраненность, а есть место надежде и отсутствию страха перед возвышенными чувствами. Это не имеет никакого отношения к мелодраме, пафосу, сентиментальной слезливости. Я говорю о настоящих, глубоких вещах, опираясь на которые можно по-новому подходить и к классике, и к современной драматургии.

Может быть и яркая, трагифарсовая, даже авангардная форма, но за ней все равно — поиск глубинных ответов, которые пытается найти каждый думающий человек. Здесь нет готовых ответов, мы ищем их вместе со зрителем, мы не определяем, что, значит плохо, а что хорошо, ни с точки зрения политической конъюнктуры, ни с социальной. Мы с разных точек зрения изучаем и тьму, и свет. Мне кажется, что для театра этот путь гораздо важнее во временной перспективе, чем сиюминутная вульгарная и прямолинейная социальность.

Это не значит, что театр не исследует сегодняшний день. Вопрос — с каких позиций. Люди устали от бесконечной иронии или прямолинейной протестности по любому поводу, тем более когда сегодня мир и так буквально сходит с ума. Надо искать ответы: зачем нам дано все это, а не заливать бензином огонь… Но даже если мы сразу не ответим на них, мы все равно должны их задавать. Если театр не ведет человека к внутреннему очищению, грош цена такому театру. И людей надо за шкирку вытягивать из комфортного царства стеба и сарказма, из агрессивного индивидуализма. Пусть открываются навстречу рефлексии.

— С этим связано ваше пристальное внимание к классике? Или классика всегда была вашим приоритетом?

— Да, но только классика не в школьном варианте, в изложении недалекого учителя, и как что-то архаичное и пыльное. Меня интересует живая классика как основа для сегодняшнего взгляда на жизнь. Классика, безусловно, интерпретированная режиссерской мыслью, волей и формой. Классика, которая может быть дописана исходя из сегодняшнего дня, которая, не убивая автора, может вступать с ним либо в полемику, либо в диалог. Иначе классика остается красивой книжкой на столике у кровати.

— Для этого вами был придуман следственный эксперимент в спектакле «Преступление и наказании», где по сюжету студент Раскольников бредит в тюремном госпитале, в горячечных снах его обвиняют в преступлении и проводят над ним следственный эксперимент?

— Совершенно верно. Это та самая яркая форма, которая помогает сегодняшнему зрителю глубже и быстрее вовлечься в сюжет. Достоевский — гений, но часто он избыточно «литературен», у него множество повторов, описательных моментов. Его язык сложен для перевода в драматургию театра, его мощное, действенное слово подавляет сценическую форму. И возникает вопрос — как перевести его язык на сцену, не раня и не убивая автора, но давая место и своей точке зрения на то, о чем он пишет. Для себя я выработал такую формулу: автор, я и время. Вот это три точки, которые, мне кажется, должны сочетаться в спектакле. Какие бы великие ни были авторы, за которых мы беремся, время всегда диктует новые формы и новые эксперименты для театра, с помощью которых режиссер говорит с автором из сегодняшнего дня.

— Поиск новых форм обязателен?

— Конечно. И для меня это очень важный вопрос. Потому что с годами я не только не успокаиваюсь, а как режиссер пытаюсь все время меняться, нахожусь в поисках образности и словесного действия. И в этом смысле и «Преступление и наказание», и «Гроза. Искушение», и «Игроки. Иллюзия» — это про поиск новых форм внутри материала. Если режиссер не ищет, он болен и постепенно умирает как творец. Даже если эти поиски не всегда приводят к победам.

— Ваши идеи рождаются быстро?

— Иногда быстро, даже во сне, иногда мучительно, через сомнения. Но это прекрасное мучение, оно не всегда про страдание. Я бесконечно правлю инсценировку, которую, как правило, пишу сам, делаю разные варианты, потом проверяю их на ногах. Иногда мой перфекционизм доходит до абсурда. Конечно, пробы с артистами, этюды, опять поиск. Мне очень важно не просто назначить артиста на роль, а ввести его в некую исполнительскую петлю, где механизм рождения роли идет вначале через его собственную психофизику. Только потом я надеваю на него маску персонажа, ищу характерность. Мне интересно залезть как можно глубже в артиста, вынуть из него человеческое отношение к своему персонажу. Получается некая человекороль. Это химическое соединение — всегда трудный, но прекрасный поиск. Бывает, что артист кажется идеальным вариантом, а в процессе не попадает в цель совсем. Нужно иметь силы отказываться от него и снова пробовать с другим.

«К нам стучатся очень много режиссеров»

— Вы явно не приемлете спектакли — иллюстрации текста. А есть ли границы у интерпретации классики, как вам кажется?

— Если это не пошло, не скучно, не убивает автора и не искажает его мысль, границ нет. И в этом смысле я не понимаю, когда говорят, что классика должна оставаться нетронутой, как написано. Слово «бережно» здесь может быть убийственным в современном контексте. Это, на мой взгляд, ретроградство и тупик. Хороший режиссер всегда создает свою версию произведения. Мало того, он обязан это делать, иначе он не режиссер, а переносчик текста. И он имеет на это право, потому что на сцене рождается уже его мир. А вот будет ли он убедителен и даст ли новый взгляд на произведение — это уже другое. По таланту спросится, как говорится. Не бывает плохой или хорошей интерпретации, это — вкусовщина. Все определяется тем, есть ли у режиссера свое решение материала и своя тема или их нет.

Традиция, на мой взгляд, понятие прекрасное с точки зрения театральной истории, наследия и основ профессии. Но губительное с точки зрения остановки театра в том времени, в котором он уже состоялся. На мой взгляд, если вы занимаетесь театром, вы вообще не имеете права останавливаться во времени и ограничиться знанием предшественников. Нельзя ставить спектакль, как в 1973 г., даже если это были Товстоногов или Любимов. Правда, и здесь важна золотая середина. Иногда в бесконечном поиске новаторства теряется содержание. Нужна именно середина, то золотое сечение, которое искал, к примеру, Вахтангов — между новаторством и традицией. Это, наверное, самый непростой путь. Но и самый мне близкий.

— Про режиссуру понятно. А если поговорить про артиста. Какого артиста вы ищете? Как формируете труппу?

— Мой запрос — актер-личность. Такие актеры, как Олег Борисов, Олег Даль, Александр Кайдановский. Они все являлись не просто лицедеями, они несли свою человеческую тему. Их роли — всегда высказывание, а не только исполнительское ремесло. Понятно, что таких артистов очень мало и труппу из них сегодня не набрать. Я говорю про идеал. Для меня важны и человеческие качества артиста, его вера в общее дело, чтобы он не был просто рациональным ремесленником. Мне важно, как он чувствует поэзию, литературу, важно его отношение к сегодняшнему миру, его активность и любопытство. Я люблю думающего артиста. Надеюсь, что в большинстве своем мои артисты понимают, чего я хочу от театра и от них.

— Кого вы из них считаете своим открытием?

— Многие открылись с неожиданной стороны, многие еще откроются. Неправильно было бы назвать отдельных людей, труппа у меня вся прекрасная, важны все.

— Как вы относитесь к приглашенным артистам?

— Нормально, но без радостного энтузиазма. Это довольно банальный ход, когда приглашается звезда — так называемый «паровоз», который тянет спектакль для продаж. Когда создаешь театр с нуля, это один из путей. У нас в репертуаре есть такие спектакли, в них играют, к примеру Алена Яковлева, Александр Семчев, Александр Самойленко. Но все-таки это, скорее, исключение, чем правило. Я продолжу звать звезд, но точечно. 90% — это, конечно, мои артисты. Я хочу и буду продолжать развивать своих, это — приоритет. Тем более что многие из них тоже уже довольно известны, потому как много снимаются в кино.

— Антон Юрьевич, Театру Гоголя вы посвящаете большую часть времени, но случаются и «командировки». Например, в этом сезоне вы поставили «Гамлета» в Ленкоме. Зачем вам это?

— Первые два года, что я строил театр, я не позволял себе отлучаться. На «Гамлета» уходил только на выпускной период и не в ущерб своему театру, постоянно был и там, и там. Но этот проект был придуман еще до моего назначения в Театр Гоголя. Впрочем, постановки на стороне — очень хороший опыт и режиссерский тренинг. В своем театре ты ко всему привык, к тебе привыкли, для тебя созданы комфортные условия, ты признанный лидер. А когда приходишь в другое место, тебе свое лидерство снова нужно доказывать. Один раз в сезон или в два это полезно — заново утверждаться и завоевывать территорию, знакомиться с новыми людьми, набивать режиссерскую руку.

— Если говорить про ваши недавние премьеры — это тот самый ленкомовский «Гамлет» и «Преступление и наказание» Достоевского. Почему именно эти произведения?

— Шекспир хорош тем, что его можно пересобирать на бумаге и на сцене, как конструктор Lego. Выстраивать по-своему, интерпретировать как угодно, присваивать ему любую эпоху, среду. В его лучших пьесах — всегда четкая структура и сюжет. Вы можете ставить его в зависимости от той темы, которая вам интересна и которую вы хотите сегодня сделать главной.

«Гамлет» — первая пьеса в стилистике психологического театра. Впервые в истории театра тогда появился сложносочиненный, рефлексирующий герой, который не знает, как жить, что делать, который мучительно ищет ответы на вечные вопросы. Я долго шел к этой пьесе, ставил и «Лира», и «Макбета», и даже «Сон в летнюю ночь». Наконец нашел своего сегодняшнего Гамлета в лице Антона Шагина. Решил, что пора. Что касается Достоевского, кроме того, что он гений и пророк и еще — мой любимый автор, мне близка его «хирургия», погружение в суть человека, копание в его внутреннем противоречивом мире.

Ставить Достоевского — это для меня процесс не только режиссерский, но еще и глубоко личный. Каждый спектакль я и из себя выдавливаю гнусь, которая сидит во мне, как и в любом другом человеке. Федор Михайлович — как доктор, он помогает находить в себе тьму, чтобы с ней бороться.

— Что у вас в планах, какой автор следующий? Чехов?

— Чехова тоже надо заслужить. Накопить. Понимаете, его же надо искать за словами и за действием. Чехов — это всегда второй план, всегда атмосфера. Это не про текст, это про неуловимые вещи, которые очень сложно нащупать. Антон Павлович для меня — как птица, которая летает по моей комнате, и кажется, вот она, совсем рядом с тобой. А ты попробуй поймай…

— То есть Чехов — это мечта? Или все-таки есть конкретное название?

— «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» — две пьесы, которые все время откладываю, хоть и постоянно о них думаю. Надеюсь, что все-таки смогу разродиться. А пока в следующем сезоне я буду ставить по мотивам «Героя нашего времени» Лермонтова. Вариации на тему. Это тоже вымученная мной история, как и «Преступление и наказание». Приступал еще три года назад, потом отложил, сейчас вдруг понял, что готов.

— Зовете ли вы в театр других режиссеров? Если да, то кого и каковы критерии?

— Обязательно. С самого начала у нас ставят и молодые, как Арина Бессергенева или Павел Пархоменко, так и уже опытные, известные режиссеры, как Александр Марин или Константин Мишин. Главный критерий, как и всегда, — талант. Ну, и, конечно, совпадение с направлением театра. Надеюсь, будет ставить Сергей Тонышев, ученик Сергея Васильевича Женовача. Мы с ним «Зойкину квартиру» замыслили, уже есть инсценировка. На Малой сцене свой первый профессиональный спектакль будет ставить по Островскому Вика Хомченко, тоже ученица Женовача. Мне кажется, его ученики сегодня одни из самых интересных и востребованных. Надеюсь, все-таки вырвется к нам Александр Коручеков. Он так глубоко залез в педагогику, что мы пытаемся что-то наметить уже не первый сезон. Есть договоренности с питерским режиссером Романом Габриа — сейчас выбираем один из предложенных им материалов. Очень хочу, чтобы после удачного «Воскресения» Пархоменко поставил еще спектакль. Мишин, надеюсь, сделает «Дон Жуана» в той же драматически-пластической стилистике, в которой он поставил «Портрет Дориана Грея». А так, к нам стучится очень много режиссеров. У нас очередь. Вопрос только в финансах, всегда непросто искать деньги на спектакли.

— Есть что-то, что объединяет всех этих режиссеров?

— Хоть они все и очень разные, их объединяет поиск образности в театре. То, что я очень ценю, и то, что, увы, далеко не всегда бывает в нашей профессии. Потому как в театре «как» значит не меньше, чем «что».

«Театр — элитарное искусство, а не сфера обслуживания»

— Какие у вас требования к себе как к режиссеру и как к художественному руководителю?

— Для режиссера прежде всего важно главенство его творческой воли. Это не значит, что я должен подавлять актера. Я должен знать, как увлечь идеей, повести его за собой. Актеры должны чувствовать, что режиссер всегда знает, чего он хочет и как собирается реализовать идею, неизменно и безоговорочно подчиняться его замыслу. Даже если ты в поиске, это должно происходить осознанно, направленно, а не хаотично и не случайно. Кроме того, я всегда должен знать, зачем я ставлю спектакль, не просто рассказывать историю, а исследовать человека. И что важно — через автора реализовывать свою тему. Задавать вопросы, которые у тебя «болят» сегодня. Я должен понимать, зачем я в этой профессии и что я могу рассказать зрителям с помощью этой профессии. Что касается художественного руководителя, то принцип тот же, но уже не только для актеров, но и для всего персонала, начиная с директора. Все должны понимать, куда и как ты ведешь свой корабль, и верить в тебя как в лидера. Иначе не получится реализовать все поставленные задачи, только их малую часть.

У Вахтангова есть гениальная фраза, я ее не устаю повторять. Он говорил: «Задача творчества и театра, в частности, — поднять человека хоть на два вершка от земли». От быта, от приземленности, от рациональности. Как барон Мюнхгаузен себя поднимал за волосы, вот так же и режиссер, мне кажется, должен стараться себя за волосы вытаскивать из темноты, банальности и пустоты, а зритель — пусть за его ногу хватается. И туда — вверх, вверх, вверх!

— За каким театром будущее, на ваш взгляд?

— За театром поиска. Поиска в себе, поиска в других. Никогда не останавливаться. Постоянный поиск ответов на вечные вопросы. «Во всем мне хочется дойти до самой сути…» И, конечно, театр, который ищет, как у Чехова, эти самые «новые формы». Фраза гениальная, на все времена. Коммерческий успех сегодня очень важен для театра, но это не должно быть самоцелью, а лишь следствием того, что собой представляет смелый, искренний театр, который не боится идти своим путем, не занимаясь сиюминутной конъюнктурой. Театр — элитарное искусство, а не сфера обслуживания. И это значит, он должен тянуть зрителя вверх, а не опускаться вниз.

— Поиск — это функция искусства и театра?

— Безусловно. Поиск, поиск и поиск. А помимо него, как мне кажется, функция театра — давать надежду на то, что человек может измениться. И мир тоже. Я же вижу, как реагируют люди на хорошие спектакли. Как они меняются прямо «здесь и сейчас». Искусство может менять людей, и никто не докажет мне обратного. Я знаю это, потому что меня, достаточно циничного, рационального человека, который с годами стал стараться держать вертикаль вверх, а не вниз, искусство поменяло точно. Надо бежать от цинизма, равнодушия, привычки. Все время себя «расцарапывать» изнутри. Тогда будешь чувствовать артиста, зрителя, человека.